Entrevista con Roberto Castro

Marzo 2019

Entrevistas

Un periodista de la Revista Cabal conversó días atrás con el consagrado actor, director y docente de teatro, Roberto Castro, en una oficina de El Portón de Sánchez, teatro al frente del cual está el artista. En ese lugar se representa desde comienzos de marzo una deliciosa comedia de Gabriela Itzcovich, titulada Mar distante, en la que el actor vuelve a lucirse en un personaje muy cálido. En el diálogo con el medio, Castro habló de ese trabajo y de su experiencia con la mencionada autora, pero también de su larga y fértil carrera, una de las más sólidas de la generación de actores que se volcó al oficio en los inicios del sesenta. También evocó recuerdos de su infancia, de sus primeras incursiones en la escena, de sus maestros y de su paso por el San Martín. Por último, reflexionó sobre lo que significa hoy gestionar una sala de teatro independiente.

Dichoso aquel que encuentra temprano su vocación en la vida y puede luego entregarse  ella con pasión. Roberto Castro, el magnífico actor argentino que el año pasado recibió la distinción a la mejor interpretación masculina en los premios Trinidad Guevara 2017, el más importante que se otorga en Buenos Aires en el rubro teatro, es uno de esos seres al que el destino procuró esa felicidad. Hombre de teatro integral, puesto que es actor, director, docente y autor de varias versiones de obras clásicas, Roberto comenzó a disfrutar muy joven la magia de encarnarse en otro ser sobre las tablas. Tenía 15 años cuando realizó su primer papel en la obra La barca sin pescador, de Alejandro Casona. Hoy a los 74 recién cumplidos sigue en esa tarea con la misma devoción y entrega, como lo muestra su excelente actuación en Mar distante, una comedia dramática muy atractiva de la dramaturga argentina y también actriz y directora Gabriela Itzcovich, que se ofrece en el teatro El Portón de Sánchez.
    
Los tiempos de su debut fueron los del sesquicentenario de la Revolución de Mayo, 1960. Por esa época, Roberto confiesa que tenía una angustia terrible, era un adolescente y no sabía qué hacer con su vida. Estaba en tercer año del mercantil y sus amigos pensaban todos en hacerse contadores, pero él por ese camino “no la veía ni mamado”. Hasta que un día, uno de los muchachos, llamado Beco, le preguntó si no quería ir a un grupo de teatro. Y hacia allí se dirigieron. Era una salita que funcionaba al lado del Museo Nacional de Bellas Artes. Y en ese espacio comenzó su primera experiencia actoral con la obra de Casona, que afirma fue “a los ponchazos”. “Tenía una enorme ansiedad, porque el papel que me tocaba se lo habían dado a tres muchachos al mismo tiempo y finalmente al que me eligieron fue a mí –evoca-. Es difícil describir la emoción que sentí cuando me dijeron que lo estrenaría yo. Y a partir de allí lo tuve todo claro, porque me dije: esto me alivia, me pertenece y me contiene. Y recuerdo que después se plegó al grupo Leonor Manso, que es mi prima hermana. Fue como encontrar mi lugar en el mundo, más allá de todas las vicisitudes vividas después durante el intento de lograr lo que realmente deseaba.” 
      
El segundo paso fue el ingreso en el Teatro de los Independientes (hoy Payró), conducido por el legendario actor y director Onofre Lovero. Tenía 16 años y por entonces, como era común en el movimiento teatral independiente, podía tener, igual que cualquiera de los integrantes del grupo, varios trabajos en un mismo día: atender la boletería, limpiar los baños, ayudar en la escenografía o actuar. Así eran las reglas en esa etapa. Actuó, entre otros títulos, en una versión recordada de Galileo Galilei de Brecht, haciendo el rol del sabio Filippo Mucius, que pronunciaba como una especie de extranjero. “Eso ocurría –relata ahora nuestro entrevistado- no por indicación del texto sino porque yo en ese momento sufría de rotacismo, que es un problema con la articulación de la ‘erre’. Y cada vez que tenía que decir ‘globo terráqueo’ me las veía en figurillas. Un tipo de Radio Nacional me dijo: ‘Vos no vas a poder hacer más que personajes extranjeros con ese problema.’ Y yo me quería morir. Tengo limitada la carrera, pensaba para mí. Fui al Hospital de Clínicas y con ejercicios en un mes superé el defecto, no sabes con qué alegría.” 
      
Lo que tenían varios teatros de ese movimiento es que carecían de escuelas de formación, una carencia que luego varios de ellos comenzaron a subsanar pronto. Roberto Castro afirma que en teatro de Onofre Lovero era por lo menos así, aunque el trabajo que se hacía en escena iba acompañado de seminarios teóricos. Así que poco a poco empezó a sentir en su trabajo esa  falta e ingresó a los cursos que dictaba Juan Carlos Gené, en lo que afirma fue su mejor época. “Era un maestro brillante en algunos aspectos que él tenía muy claro –sostiene-, sobre todo  con respecto al tema de las acciones. Para mí fue fundamental, una auténtica marca. Por esos años pasamos muchos por su taller: Mirta Busnelli, Alberto Segado, Oscar Martínez. Toda esa camada surgió de los cuatro años que duraba el curso de estudio con él. Desde luego, adolecía también de defectos, como todos nosotros. Era quizás demasiado rígido y tenía muchas dificultades para comunicarse. Pero en las clases era de una honestidad absoluta. En una época en que él vivía prácticamente de eso, empezábamos 20 alumnos y terminábamos 5 o 6. Porque si él consideraba que no dabas para un año más te rajaba. ‘Hasta acá llegó su estudio, yo no puedo hacer más nada por usted”, le decía al alumno que él suponía no podía seguir y te bajaba.”
      
En los años que siguieron tuvo otros profesores. Pasó por el taller de Agustín Alezzo y mientras lo cursaba fue invitado por él a hacer Las brujas de Salem. Después de Alezzo siguió su formación con Augusto Fernandes primero y más tarde con Alberto Ure, que eran los mejores maestros por entonces, sostiene, y los más variados. Con Ure integró su primer taller de investigación, que se llamó “La Carnicería”, pero el grupo no llegó a concretar un espectáculo, se disolvió antes. “Hoy los alumnos no asisten a cursos tan largos –agrega-. Suelen ir un año con cada maestro, aunque es cierto que hay también actores que han hecho un ciclo más completo. Lo mismo pasa en los cursos de dirección escénica. Con el actual ritmo de vida es bastante difícil que se espere a completar tres o cuatro años de estudio para dirigir o actuar. Los pibes quieren hacer todo más rápido. El contexto ha cambiado mucho. Se modificaron incluso ciertas modalidades o costumbres en el teatro. Antes el que dirigía no actuaba y el que actuaba no dirigía. Hoy olvídate de eso: una sola persona puede escribir la obra, dirigirla y actuar. Y está bien, las realidades cambian.”
       
Le comentamos que él mismo dirige también desde los comienzos del ochenta. “Sí, mi evolución fue formarme como actor, después iniciarme en la docencia gracias a una invitación que me hizo Alezzo para conducir el primer taller para adolescentes que organizó (luego organicé yo mismo cursos privados de formación), y finalmente me largué a dirigir. El itinerario fue actor-docente-director. Mi primer trabajo como director fue Acto cultural, del dramaturgo venezolano José Cabrujas, que fue una gran experiencia y con un gran elenco que encabezaba Villanueva Cosse, pero tuvo la desgracia de estrenarse poco antes de que se declarara la guerra de las Malvinas, hecho que tornó su tránsito muy dificultoso. La recepción que tuvo en el estreno fue extraordinaria. En esos años había ingresado al elenco estable de actores del Teatro San Martín por diez años: de 1980 a 1990. En ese teatro también dirigí El pibe de oro, de Clifford Odets, y después Acordate de la Francisca, de Marisel Lloberas, y Delicado equilibrio, de Edward Albee, ésta última con Elena Tasisto, una genia total. También dirigí en el Teatro Cervantes Los compadritos, de Roberto Cossa junto a Villanueva Cosse y varios títulos más de distintas salas.”
      
Respecto a su estadía en el San Martín la considera un lujo. “Fue una etapa brillante de esa institución, más allá de que te gustara más o menos su director Kive Staiff. Él fue el mejor gestor que tuvo el teatro y el fundador de su público. Se trató además de tiempo en que hubo mucho trabajo. Me acuerdo de estar haciendo una obra a la noche, ensayando a la tarde para la próxima y preparando una pieza para ir a Rusia. Todo al mismo tiempo, lo cual era algo que solo te lo permitía pertenecer a un elenco estable. Y nosotros viajamos bastante. Fui a San Petersburgo, también a Italia y estuvimos tres meses trabajando en España, gracias a un convenio que se hizo con el director Adolfo Marsillach. Y como actor pasé por la mano de casi todos los directores importantes de la época, lo que significaba un gran entrenamiento y contribuía a una formación constante, porque cada uno venía con un estilo y había que adaptarse a él y resolver los problemas que te planteaba. De todas esas experiencias se aprende, se toma lo que sirve y se desecha lo que no es útil. Cada actor toma de las enseñanzas de sus maestros lo mejor y hace su propia síntesis.” 
      
En estos días, Roberto trabaja con Roxana Grinstein en la réggie de la ópera El Emperador de la Atlántida o la muerte abdica (Der Kaiser von Atlantis), que ofrecerá varias funciones en el Portón de Sánchez, y que dirigirá una de las dos hijas de ambos, Anna Castro Grinstein, que es directora de orquesta (la otra hija es Camila, diseñadora textil, fotógrafa y vestuarista). Se trata, volviendo a la ópera, de una partitura compuesta por Víktor Ullman con libreto de Peter Kien. El músico era un artista judío de Cieszyn, hoy Polonia, que escribió y estrenó esta obra en un campo de concentración y luego, junto con su libretista, fue enviado a las cámaras de gas. La obra transmite una increíble lucidez de parte de ese compositor. Además de la puesta de esa partitura, Castro está actuando, también en esa sala, en Mar distante, de la autora Gabriela Izcovich, que narra el encuentro de dos hermanos que no se conocían en un territorio del sur argentino, Camarones. Es la segunda experiencia con ella, después de haber actuado en Siempre hay que irse alguna vez de alguna parte, también de su autoría, en un papel que le valió el premio Trinidad Guevara. “Con los actores que hicimos esa obra (la propia Gabriela, Mercedes Fraile y Marcelo Bucossi) habíamos armado un grupo trabajo que funcionaba muy bien en lo laboral y artístico. Y, después de la primera pieza, no queríamos separarnos. Y Gaby escribió una nueva obra, Mar distante, que dirigió y en la decidió también actuar, como en la otra. Y como había un personaje más, agregamos al grupo a Daniel Goglino. Y otra vez logramos concretar una experiencia por demás gratificante, porque nos llena de disfrute, igual que al público. Algo que me llama mucho la atención es que ese público que se engancha tanto está formado por personas de todas las edades. Es una obra que sigue apostando al despojamiento, hace todo con lo mínimo indispensable, sin ilustrar nada, pero que logra divertir y conmover mucho a los espectadores.”
       
El actor y director no quedaría completo en su semblanza, si no hablara de su dedicación a la docencia. “Hace muy poco me jubilaron en la Universidad Nacional de las Artes (UNA), donde enseñaba en una cátedra de Actuación Complementaria en la carrera de Danza. Al mismo tiempo, hacía varios años que daba clases de puesta en escena en la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD). Y al cumplir 70 años hay que empezar a jubilarse. Aguanté dos años, pero llega ese límite en que el docente debe jubilarse sí o sí. Y al jubilarme de un lugar me  jubilaron también lo hicieron en el otro. Igual sigo en actividad, porque, aun jubilado, uno aspira en esta actividad a seguir trabajando hasta que el mate no dé más. Yo, en mi caso, he tenido la fortuna de haber disfrutado mucho lo que he hecho. Y mientras tenga energía y lucidez espero seguir haciéndolo. A mí, encontrar esta profesión y haberla disfrutado me salvó la vida.”
      
El proceso que lo llevó a Roberto al teatro es doblemente interesante, porque, como muchas otras personas que han logrado a descubrir su vena artística, no tuvo en las raíces familiares ningún modelo que ejerciera influencia sobre él. Sus padres eran inmigrantes oriundos de Galicia, que vivían en aldeas próximas pero recién se conocieron en suelo argentino. Y eran gente de trabajo. Vivían en Munro en una de esas típicas casas chorizo que estaba junto a otras próximas habitadas también por connacionales de sus progenitores. De todos esos gallegos de la zona, recuerda especialmente a uno que tocaba la gaita, el bombo, el redoblante y los platillos. “Para mí era un gallego bruto, porque era grandote y se hacía unos zapatos con suela de goma de autos para que duraran más y venía caminando como un robot –lo evoca-. Y ya de grande me di cuenta que ese tipo era un músico, no lo que yo pensaba de él. ¿Y cuándo estudió ese hombre? Seguro que no estudió nunca, pero tocaba en un conjunto del Centro Gallego y lo hacía bien. Me acuerdo además que en las fiestas de diciembre se festejaba la Navidad en la casa Leonor Manso, mi prima hermana, que estaba en Villla Ballester, y el Año Nuevo en la mía. A veces era al revés. Esas reuniones eran teatro puro. Ya desde la mañana, cuando llegaba la barra de hielo, la excitación nuestra era increíble. Y los gallegos solo cantaban en esa fiesta. Se ponían a recordar canciones que entonaban y después, en el resto del año, no cantaban más. Yo sabía una sola canción y siempre me pedían que la cantara porque les gustaba y después de negarme un rato terminaba por hacerlo. Puede ser que en aquellas fiestas gozosas de la infancia se empezaran a prender los primeros fuegos de mi amor por el teatro.”
       
Además la actividad enumerada en esta nota –que solo refleja una parte sumaria de su vasta trayectoria, ya que intervino en más de 60 espectáculos teatrales en calidad de actor y director, además de dirigir y actuar en distintos ciclos televisivos-, Roberto Castro tiene, junto a la coreógrafa Roxana Grinstein, una sala teatral independiente, que es el ya mencionado Portón de Sánchez, inaugurada en 2000 y que ya se aproxima a las dos décadas de programación continuada. Consultado sobre lo que significa haber cargado sobre la espalda de ambos un proyecto de esa naturaleza, responde: “Es una responsabilidad grande, que lleva mucho tiempo y acarrea distintos problemas, cada vez más, porque todo se complica. Ya empieza a haber un síntoma de cierres de salas. Afrontar hoy los costos de las tarifas de servicios, el alquiler en el caso de los que no son dueños de las salas, los nuevos impuestos y, sobre todo, el esfuerzo que significa llevar adelante una programación teatral, es muy difícil. Si uno es productor, vaya y pase, es su tarea. Pero si se es actor y debes encargarte de todas las labores que implican sostener una sala así, es agotador. Y si los problemas que hoy existen se agudizan, se van a cerrar muchas salas independientes. Como todo el mundo sabe, los subsidios apenas dan una mano para parar un proyecto, pero no se puede vivir de ellos. Creo que con la actual política están matando un buen lugar de producción, un espacio de creatividad que hoy da posibilidades a cantidad de personas.”
     
“Cuando yo empecé a dirigir había diez teatros –sigue-. Ahora hay unas 150 salas, una constelación que da trabajo y posibilidades de probarse a muchos futuros actores, directores, autores, etc.  Es cierto que no se vive de ello, la gente que cobra sí o sí son los de la prensa de difusión y los técnicos (operación de luces, realización de vestuario y de escenografía), esa gente sí cobra, de lo contrario no hacen el trabajo. Los demás, los actores pucherean, lo único que tienen es la posibilidad de concretar algún sueño concreto, hacer una experiencia y que a partir de ella se les abra una puerta para trabajar en los lugares donde sí se paga: el San Martín, el Cervantes, el cine o la televisión. Que es lo que está pasando, un buen porcentaje de la gente que está en TV ahora viene del teatro independiente. En el país tenemos fama de fanfarrones y de inventar cosas, pero la potencia del teatro independiente en nuestras ciudades no es ninguna fantasía, es un verdadero capital y muy valioso de nuestra cultura y de nuestra identidad, que asombra a artistas de muchos otros países, aún de aquellos con mucha tradición de teatro. Es, por lo tanto, un tesoro que hay que cuidar para que no se pierda.
                                                                                       A.C.