Entrevista a Lautaro Vilo

Febrero 2015

Entrevistas

Hace pocos días se reinauguró el famoso Teatro Caminito, en la Boca, que había sido fundado en 1957 por el director teatral Cecilio Madanes y que no funcionaba desde hace unos cuarenta años más o menos. Su nuevo director artístico es el gestor cultural y compositor Martín Bauer, que desde hace unos años venía acariciando la idea, junto a la Fundación Antorcha, de reciclar el espacio que durante años operó como un centro importante de cultura para el barrio. Para inaugurar ese nuevo ciclo, el nuevo responsable del teatro convocó a Lautaro Vilo para que eligiera un clásico con el cual reanudar las actividades y lo dirigiera. La obra con que Caminito está otra vez en movimiento es Los veraneantes de Máximo Gorki. Sobre este texto, su adaptación a este tiempo, las características del narrador ruso como autor teatral y otros temas muy interesantes, Revista Cabal conversó con Lautaro Vilo, un creador que a pesar de su juventud ya tiene una importante trayectoria en teatro como dramaturgo, director y actor, además de docente. 

¿Cómo surgió la propuesta de hacer Los veraneantes?

El año pasado, Martín Bauer, director artístico del Teatro Caminito, me ofreció inaugurar la reapertura de ese espacio con un clásico. Me dijo directamente: ‘Dirigí la obra que vos quieras’, que no es algo que pase con frecuencia. Le contesté que me interesaba la propuesta, pero que, para concretarla, debía buscar un título que me atrajera. El viejo Caminito tenía un repertorio muy interesante para la época y el lugar, muy buenas obras de teatro (de autores como Carlo Goldoni, Carlo Gozzi, Moliere) o zarzuelas. Pero resulta que a veces uno no se ve a sí mismo haciendo determinado repertorio. Y a mí me ocurría algo de eso. Pero tenía plena libertad para elegir, de modo que me puse a leer y releer textos para ver qué encontraba. Y mi primera preocupación fue que la obra tenía que ser veraniega, que su historia  transcurriera en una estación similar a la que albergara a las funciones. En esta propuesta, si hay una convención, es la relación entre los personajes de la obra y los espectadores: ambos comparten el calor, el aire libre, la brisa. Y en algún momento pensé en algún texto de Armando Discepolo, que es un autor que me gusta mucho. Pero, en general, sus obras se desarrollan en espacios cerrados o bajo la crudeza invernal. Leí varios libros, incluso una trilogía de verano, de Goldoni, y así llegué a Máximo Gorki.
A Los veraneantes.
Claro y cuando la leí dije: la obra es ésta. Tenía un par más de autores norteamericanos, pero no, me di cuenta que la que más me convencía era Los veraneantes. Me parecía que la obra tenía unas resonancias interesantes para este momento, me gustaba la manera en que se presentaban los personajes, los temas que abordaban, la cantidad de discusiones y beligerancias inconducentes que se producían en escena, todas cosas que en este tiempo de redes sociales sonaban muy familiares. De repente, durante los ensayos, decíamos: “Mirá, esto parece una conversación de Facebook, donde todos están protestando y nadie se mueve de la computadora ni hace lo que dice que habría que hacer.” Y aparte, porque contaba en forma episódica el recorrido de un verano. Me gustaba también al leerla ese uso que Gorki hacía del verano como metáfora.

¿Por qué te interesaba en especial ese aspecto?
El verano suele tener un rasgo muy marcado: crea una sobreexpectativa. Cuando se prepara para las vacaciones, cuántas veces la gente afirma: ahora sí vamos a descansar, a pasarla bien y desenchufarnos. Y a menudo ni descansa ni la pasa bien. Una vez leí un artículo sobre un dato curioso y tremendo: que en las fiestas de fin de año aumentaba el número de suicidios, resultado de la convivencia forzada y durante muchos días, que terminan minando las relaciones. O  del inevitable balance que uno hace en esa fecha sobre el año que pasó, que puede no ser satisfactorio. O también de esa fantasía de que con el verano puede llegar el amor –en ese aspecto es una estación relacionada a lo dionisíaco, al Eros- y que luego no se concreta o si se concreta ocurre con frecuencia que tiene fin al término de la temporada. Gorki trabaja con mucha inteligencia esa idea del verano, de manera muy abarcativa. Y como la obra tenía unos pocos espacios cerrados, que se podían hacer abiertos sin que perdieran sentido, entonces me pareció que era muy adecuada al objetivo que nos proponíamos.

¿Y dónde se sitúa la obra, en Rusia?
Esta versión no se sitúa en Rusia, que es donde transcurre en el original. Nos apropiamos completamente del texto en ese sentido y no hablamos de que transcurre en Argentina, porque no se tiran coordenadas geográficas en ningún instante, pero a lo que se alude todo el tiempo es a una posible situación local. Eso fue una trasposición. Pero lo más arduo que plantean estas obras es que tienen un anclaje en la época, una diferente manera de ver del tiempo. Una obra arrastra un rastro de lo que era el teatro en su tiempo. Y no solo lo que era el teatro en términos de diseño espacial, de arquitectura, de vestimenta o caracterización, también en el tipo de atención (y de paciencia) que el espectador le tenía a una obra.  Esta pieza fue escrita en cuatro actos y el primero es de presentación. La obra arranca realmente en el segundo acto. Y tampoco es una obra vertiginosa, porque en ese momento es probable que no necesitara de ese vértigo. En aquellos años, a principios del siglo XX, la obra fue un suceso bastante revulsivo, porque Gorki atacaba a toda la platea. De hecho, cuando se estrenó produjo un escándalo parecido al que se verificó con Ubú Rey.

La obra de Alfrede Jarry, que en París de 1896 produjo un formidable escándalo.
Sí, en Rusia la platea quería que se suspendiera la función y el pulman quería que siguiera y los insultaba. El sentido del ataque a la burguesía en ese instante era muy nítido. Y esa desfachetez de una obra que hace una burla directa a la platea, permitía alguna licencias en la acción. Y nosotros, en todo el tiempo que pasó hasta el estreno, fuimos viendo las virtudes que la obra todavía seguía ofreciendo y las falencias que había instalado el transcurso de los años. Cuando se tiene la necesidad de generar los puntos de interés en la obra, el mayor trabajo consiste en discernir que es estructural y qué no, porque por ahí, entre las cosas que no son estructurales a la obra, puede haber pasajes que te interesan mantener y estás en esa tensión entre lo que le da sentido a la acción hoy y lo que es nada más que una ilustración de época o un guiño. Y nosotros queríamos ir al hueso del comportamiento de los personajes, porque también, al ser una obra de gran formato –es una pieza para unos treinta actores, con exceso de extras-, hubo que trabajar mucho en eso, en tratar de encontrar una dinámica que en ningún momento fuera condescendiente. Que es, para mí, el problema que plantean los clásicos.

¿Por qué decís eso?
Porque el autor clásico está como autovalidado por el hecho de ser clásico. Y un director no se puede escudar en esa noción de la cultura, que presupone que si vos te aburrís es porque será que no estás a la altura del clásico. Vemos una obra importante, nos aburrimos, pero consumimos cultura y después aplaudimos. En este caso la transposición sirvió para eso, para chequearla en su pertinencia y en su potencia, sin pensar en que estamos haciendo la obra de un gran autor de teatro. Y aunque Gorki no sea Chejov o Shakespeare, la tentacion de escudarse en ese pretexto "cultural" puede aparecer igual.

¿Cuánto te llevó hacer la adaptación?
Me llevó dos meses. Ese fue el tiempo para arribar a una versión de ensayo. Y a partir de ahí  hubo cortes, modificaciones, la necesidad de hacer algunas costuras en el medio. Es la demanda que procede de la propia escena. Uno ve, por ejemplo, que entre una escena y otra por ahí hay un hueco con demasiada indeperminación y hay que armar un recorrido para enlazarlas. O persiste una secuencia llenas de guiños que no nos hacen ningún sentido. Muchas veces lo que se encuentra en escena es más valioso y más expresivo que lo que se escribió. Entonces, eso que en la versión está dicho y repetido, acá en la escena alcanza con que se diga una sola vez.

¿La obra es de 1905, no?
Si, han pasado 110 años y ocurrido un par de cosas. Gorki, además, se reconocía como un autor deficiente en teatro, era menos profundo en la escritura teatral que en la narrativa, que es el ámbito en el que alcanzó gran proyección. Si bien tiene una obra completa para la escena que abarca cinco tomos. Y son todas obras de gran formato, como ocurría por esos años. En algún sentido, Gorki es como un preBrecht o un protoBrecht. Le interesaba el teatro para plantear cierta discusión. No estaba persiguiendo la construcción de un tipo de teatro. De hecho, nosotros hablamos de esto, de no caer en la trampa del supuesto realismo, porque Gorki es un autor que utiliza ese género no con los objetivos que se pueden ver en Chejov. Él plantea el realismo como una plataforma para plantear un debate, donde los personajes son reconocibles fotográficamente, pero también son una idea, una idea de clase. Y sobre esa idea de clase él trabaja. En eso sí, tiene algo que es muy simple pero a la vez muy hábil, que es juntar tres o cuatro ideas contradictorias dentro de un solo personaje. Un individuo que es un tipo exitoso,  que quiere pasarla bien, no tiene escrúpulos y que ama a su mujer. Y ese amar a su mujer constituye su talón de Aquiles. Esas tres o cuatro ideas alrededor de un personaje le alcanzan. No es un Tennessee Williams tratando de armar personajes tridimensionales y hablar de la vida en el sur de los Estados Unidos y qué se yo. Le interesa discutir ciertas relaciones de poder sociales y utiliza la forma escénica en uso en la época. No es un pensador de las formas. Chejov tenía unas ideas sobre las formas teatrales que eran mucho más complejas, que fueron más innovadoras en su época. La estética teatral lo ha tomado como un autor faro del siglo XX, a partir del trabajo sobre la levedad, los grises, las elusiones, las omisiones y a la vez el grado de elocuencia al que llega.

Él prefigura formas que después se encarnan en las estéticas más avanzadas del siglo.
Claro, Chejov es el primer autor del siglo XX. Por más que escriba a finales del siglo XIX. Él prefigura la escena del sinsentido, el absurdo y hasta ciertas cosas kafkianas si se quiere. Gorki no era si se quiere un tipo de teatro, un animal de teatro. De todas maneras, las escenas construidas en base a esta conjunción de ideas entre los personajes y los conflictos en que derivan tienen, si uno se abstrae de los guiños de las formas de época y va al meollo de la cuestión, una potencia, una nobleza teatral que es muy interesante. Me parece que tiene que ver también con la cuestión del formato, no se puede llevar a cuatro actos algo que en algún momento no tengan algunas escenas que detonen y que valgan la pena.

¿Cómo la adaptaste vos?
Hemos mantenido los cuatro actos, hay un pequeño interludio de un minuto, que no es corte ni nada, entre el acto dos y tres y hay una pausa, una respiración entre el acto uno y dos y el acto tres y el acto cuatro, por una cuestión del recorrido. En ese caso hemos mantenido bastante la estructura subyacente. Es una obra que contiene unas escenas que son muy interesantes teatralmente. Eso es lo atractivo también. Uno puede decir, bueno, Gorki no es un gran autor porque está Chejov. Es mucho más desmañado y si uno lee el original no resiste una lectura embelesada como produce Tío Vania. Claro que no todo Chejov es extraordinario. Y se comprueba leyendo Platonov o Ivanov. Es algo parecido a lo que ocurre con Shakespeare. Uno puede leer Macbeth y es una esfera, es perfecta. O puede leer Tito Andrónico, que tiene muy buenas escenas, pero llega un punto en que decís: si hago esto como está, en un momento se cae. Y es lógico, son quinientos años. Y el trabajo con Gorki  fue encontrar, en diálogo con el autor, la potencia teatral de esas escenas. Porque también creo que cuando esos autores  han sobrevivido tanto es porque hay algo interesante en su escritura teatral. Y de hecho, al trabajar con este texto me hallé con una libertad que creo me permitirá abordar otras piezas laterales del repertorio que releí y que me interesa montar en algún momento. Hablo de autores como el italiano Hugo Betti o el austríaco Ferdinand Bruckner, que fueron autores importantes de su época y hoy están olvidados.

¿Cuando decías que Gorki fue un protoBrecht, que pensás que lo diferenció de él?
Brecht fue un gran creador de formas. Esta idea de cuerpos humanos atravesados por ideas, por convenciones de clase social y que responden a partir de ellas, pasa también en Brecht, pero él inventa en cada obra una nueva manera de hacer teatro, que a esta altura la tenemos absolutamente incorporada.  Varias de sus obras son, directamente, una nueva ecuasión escénica, son contestaciones a la estética teatral imperante en la época. Y ese es un poco el problema: hacer sus obras sin deshistorizarlo. Si uno hace el gesto que él hizo en el 30, eso no va a tener efecto teatral hoy, cuando estamos absolutamente de vuelta de todo, pero lo que hizo Brecht fue, paralelamente a su pensamiento político, pensara cada momento el teatro en términos formales, pensó en la morfología del hecho escénico. Y si vos le seguís su recorrido te das cuenta en qué momento se apropia del vaudeville y el cabaret y los utiliza, pero de una manera original, que subvierte la forma. Claro, todas esas innovaciones hoy forman parte de la doxa teatral. En el caso de Gorki, todas las obras son de gran formato, funcionan dentro del  mecanismo de un teatro burgués de fines del siglo XlX: cuatro actos, cambios de escenario para dos actos intercalados, etc. Uno lee la obra y puede percibir en qué consistía la velada teatral. La gente llegaba, se veía el primer acto, había un intervalo y se iba al café. De hecho, son las condiciones de producción y recepción de la época, Chejov también mantiene los cuatro actos. Nosotros con una versión absolutamente concisa de la obra estamos en una hora y cuarenta y cinco minutos. Fácilmente deben faltar una hora y media más. Eso te hubiera dado unas tres horas o más. Para el que ve tres  horas de teatro está bien que haya un intervalo, como lo había con aquellas obras.

¿Y en qué proyecto estás pensando para después de Los veraneantes?
Estoy pensando en una obra para actuar yo. Hace un tiempo largo empecé una trilogía sobre noticias internacionales. Hice un espectáculo sobre un caníbal alemán (Un acto de comunión) y después hice una toma de un teatro en Rusia (Cáucaso). Y vamos a reponer esas dos obras un mes antes del estreno de la tercera parte, que es la que se estrenará. Esta última obra es sobre la bolsa de comercio, sobre la especulación de los mercados. La idea en principio era hacer una obra sobre una historia privada, una sobre una cuestión geopolítica y una tercera sobre el dinero, que será la nueva. Hay varios sucesos últimamente que hacen eco de eso y hay un personaje que a mí me llamó mucho la atención: es el tipo que fundió la banca Baring Brothers, que fue el primer banco con el que la Argentina se endeudó en la época de Rivadavia. Ocurrió a mediados de los noventa y la persona que la fundió, mediante un trabajo metódico de estafa, fue Nick Leeson, un joven por entonces, que luego fue a la cárcel y hoy está en libertad. Voy a actuar yo y un músico amigo. Y todo eso irá en ElKafka. Y también en estos días terminaré el guión de una película de terror, que entregaré al director Gabriel Grieco, que es el que hará el film.
                                                                                                                         A.C.