Un informe sobre la danza en la Argentina, tendencias artísticas y condiciones de producción.

Para la mayoría de las personas, la danza, ajena a los programas escolares y a los hábitos adultos, es un fenómeno poco conocido. En esto hay cuatro excepciones: figuras de décadas pasadas en las que la danza era más familiar a la ciudadanía –aunque nunca los hayan visto, todavía hay gente a la que le suenan nombres como el Chúcaro, Norma Viola, Norma Fontenla, José Neglia–; la danza como baile, es decir la diversión con el tango, el rock, la chacarera, en fiestas y celebraciones; los casos de artistas con reciente masividad: Julio Bocca, Eleonora Cassano, Maximiliano Guerra, Iñaki Urlezaga, Paloma Herrera, Mora Godoy; y la danza en la televisión, a través de la mediación prosaica de Marcelo Tinelli. Sin embargo, en la Argentina hay cantidad, variedad y calidad de esa expresión artística que trascienden el mero entretenimiento.
En primer lugar hay que considerar que la distancia que se establece entre los cuerpos de los bailarines y los espectadores no impide un activo y provechoso encuentro con la danza; más aún, esta confrontación nos interpela para descubrir parecidos y diferencias con nuestro «ser cuerpo». Es necesario además conocer las particularidades de la danza en un país como el nuestro.

El coreógrafo Oscar Aráiz define: «La danza siempre fue una y la misma, aunque con diferentes ropajes y circunstancias. Permanece el especial disfrute no racional y junto a él, las polaridades, las etiquetas, las modas, las vanidades, los sacrificios, las acciones y, a veces, las armonizaciones que en definitiva son sanadoras. La danza puede expandir la conciencia». La visión del maestro Rodolfo Olguín también es transhistórica: «Junto con el canto y la percusión, la danza es una de las manifestaciones más primitivas del hombre. La danza es inherente al ser humano». Amén de estas generalizaciones, para ver de cerca la oferta escénica específica de la Argentina, condiciones de producción y tendencias artísticas son dos variables fundamentales.

Tradiciones y estilos

«La danza clásica es la madre de todas las danzas; si no pasás por ella, no podés hacer las demás». Esta afirmación de Mario Galizzi, actual director del Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata, da cuenta de la fuerte tradición de danza clásica en la Argentina. A partir de su creación en 1925, el Ballet Estable del Teatro Colón alcanzó gran popularidad.
Por otra parte, en la Argentina las propuestas de danza contemporánea son numerosas y diversas: se acercan a visiones y problemáticas actuales, y en esa exploración, a menudo se cruzan otras disciplinas (teatro, música, artes audiovisuales). Trabajan coreógrafos con varias décadas de profesión, como Oscar Aráiz, Mauricio Wainrot, Ana María Stekelman. Y jóvenes generaciones, en una lista que supera el centenar de nombres, como Carlos Casella, Gabriela Prado, Gerardo Litvak, Juan Onofri, Mabel Dai Chee Chang, Pablo Rotemberg, Rakhal Herrero, Rhea Volij, Silvina Grinberg y muchos más.
Pero también se manifiestan otros estilos. Uno de ellos es el modern jazz que, según Rodolfo Olguín: «Es una técnica que creó Jack Cole en Estados Unidos hacia 1940, durante el auge de las comedias musicales. Sus principios fundamentales son la disociación del torso con los brazos, el contratiempo, las caídas y, sobre todo, la energía como una explosión. Noemí Coelho y yo, que éramos bailarines clásicos, fuimos a Estados Unidos y trajimos esta técnica a la Argentina, donde tuvo gran aceptación».
Asimismo, hay hip-hop, breakdance, tap, murgas. Danzas españolas en general, flamenco en particular, y danzas árabes son otras líneas, de origen folclórico, que habitan los escenarios y estudios del país. Por otra parte, el tango vive un boom alimentado por viejas figuras, que se vuelve un complejo fenómeno musical, social, comercial y turístico.

Específicamente, el legado de Santiago Ayala, El Chúcaro, y de Norma Viola vive disperso entre el Ballet Folklórico Nacional, el Ballet Salta, el Ballet Brandsen y muchas agrupaciones distribuidas por las provincias. Las danzas vinculadas con tradiciones de nuestra tierra viven también en la compañía Nuevo Arte Nativo, que recrea el pasado, con afán de renovación. Sus directores, los hermanos Koki y Pajarín Saavedra, cuentan: «Buscamos coherencia, dramaturgia. Nos permitimos que las mujeres zapateen junto a los varones, o despojarnos incluso de las botas, a veces: una manera de desnudarse en el escenario, un símbolo. Tomamos nuestra música para poder desarrollar otro tipo de ideas, evitando la repetición por la repetición misma, siempre con respeto».

Artes vivas

Las transformaciones en la historia de las artes vivas de conjunto requieren, entre otros factores, un sostén económico constante. Como en nuestro país ese flujo de financiamiento sólo proviene –y con restricciones– del Estado, los proyectos permanentes coinciden mayormente con los que están dentro del ámbito oficial. Allí las compañías que gozan de prestigio son las que pertenecen al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: el Ballet Estable del Teatro Colón y el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín; y en la provincia de Buenos Aires, el Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata; en la Secretaría de Cultura de la Nación están alojados el Ballet Folklórico Nacional y, de historia breve aún, la Compañía Nacional de Danza Contemporánea. Otras compañías: el Ballet Estable de la Provincia de Tucumán, el Ballet del Sur de Bahía Blanca, la Compañía de Ballet de la Universidad de Cuyo, el Ballet del Instituto Universitario Nacional del Arte, el Ballet de Tango y Folclore de la Universidad de Buenos Aires.

El resto de la danza se produce de manera independiente y en proyectos con desigual continuidad. El Ballet del Mercosur, de Maximiliano Guerra; el Ballet Concierto, de Iñaki Urlezaga; Tangokinesis, de Ana María Stekelman; el joven Ballet Metropolitano, de Leonardo Reale, estrenan obras con frecuencia, a su propia cuenta y cargo. Agrupaciones de tango, como Tango x 2, de Miguel Ángel Zotto, entre muchas otras, prosperan con sus giras internacionales. Con menos regularidad, pero con fuerte identidad estética, están el Grupo Krapp y El Descueve y, desde 2003, Fuerza Bruta. El resto del centenar de estrenos anuales son proyectos puntuales de coreógrafos que convocan bailarines para una obra con próxima fecha de estreno.

Los productos más originales, más propositivos, que demuestran la fuerza creativa nacional, suceden en la danza contemporánea independiente, sobre la que Aráiz afirma: «La danza contemporánea argentina es, por naturaleza, independiente. Queda demostrado desde la creación de la primera compañía argentina, de Miriam Winslow, que fue la verdadera madre de esta danza aquí. Los que fueron sus alumnos y luego intérpretes constituyeron la primera línea de maestros argentinos, y cada uno de ellos formó su propio grupo independiente. En mis inicios tuvo relevancia el aporte invalorable de la Asociación Amigos de la Danza, que era independiente. Existían ciclos de danza contemporánea en el Instituto de Arte Moderno; otros, organizados desde las Secretarías de Cultura; en el Instituto Di Tella, despuntaban Graciela Martínez, Marilú Marini, Ana Kamien; en el Teatro Apolo, Susana Zimmerman y Ana Labat».

La coreógrafa Gabriela Prado descubre la paradoja de los beneficios en la precariedad de la independencia: «Ser independiente aquí significa que no sólo contás con libertad creativa, sino que tenés que buscar recursos económicos que soporten tu proyecto: esto implica ser nuestros propios gestores, confeccionando proyectos y rindiendo gastos ante entidades subsidiarias. Aunque no es una situación ideal, aprendí a sobrevivir en este ambiente árido por la escasez de recursos económicos, pero activo, experimental. En cambio, en el ámbito oficial, bajo el peso de llevar danza para un público más amplio, las búsquedas estéticas de lenguaje o dramaturgia no suelen salir de los cánones».

Presupuesto

Para ese amplio sector de creadores que hacen danza de manera independiente, los apoyos económicos, aunque esporádicos, son de vital importancia. Algunos de los organismos públicos argentinos que financian proyectos independientes de danza son: Prodanza, el Fondo Metropolitano, la Secretaría de Cultura de la Nación, el Instituto Nacional del Teatro, el Fondo Nacional de las Artes y algunos otros provinciales y municipales.

Valeria Kovadloff, coreógrafa que, junto con su colega Silvia Pritz, en 2008 asumió la dirección de Prodanza, perteneciente al GCABA, explica: «Prodanza fomenta la actividad de la danza no oficial. Nació por la Ley Nº 340, del año 2000. Se organiza con dos directores, por elección del ministro de Cultura. Además hay tres vocales, ahora nombrados por concurso público. Prodanza parte de una condición difícil: administra fondos que sólo pueden convertirse en subsidios a terceros. Entonces, no tiene capital para generar políticas estatales. Lo único que sí puede hacer Prodanza es que las bases de la convocatoria anual a subsidios tengan un diseño estratégico, lo que pudimos hacer después de elaborar un diagnóstico acerca de la danza en la ciudad. Con los 1.210.000 pesos a los que logramos ascender para el presupuesto actual anual –prosigue–, pudimos tomar más decisiones: por primera vez, dejamos de dar un porcentaje ínfimo a cada proyecto, sino que damos el presupuesto que de manera real financia la propuesta. Con el dinero actual de Prodanza, subvencionamos el 25% de los proyectos presentados. Priorizamos aquellos sólidamente armados, de danza contemporánea y de todos los estilos».

Por su parte, Mariela Queraltó, de la Dirección de Danza, creada en 1983 dentro de la Dirección de Teatro y Danza, de la Secretaría de Cultura de la Nación, detalla su trabajo: «Desde los 90, colaboramos con muchos artistas para que viajen al exterior. Las Becas a la Excelencia Artística desde Presidencia nos permiten ayudar a que estudiantes provenientes del interior residan en Buenos Aires. Actualmente, coordino las instancias de capacitación, que se llaman Asistencias Técnicas, y las Asistencias Artísticas, que consisten en el envío de artistas a festivales, encuentros, congresos. Asimismo, desde 2009, administro las giras y las funciones de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea. Y organizo el préstamo de nuestra sede en la calle México a los grupos independientes, para que puedan ensayar allí gratuitamente. Pero todavía falta hacer más: implementar espacios de reflexión sobre el arte del movimiento; apoyar investigaciones; profundizar la danza como herramienta de integración social; crear un archivo de danza con todo el material que tenemos metido en cajas (VHS, DVD, programas). Además, por nuestra estructura, no contamos con presupuestos, como lo hace el Instituto Nacional del Teatro, para favorecer con subsidios la creación coreográfica o colaborar con la infraestructura de las salas de danza. Un punto crítico es el presupuestario. En 2010, tuvimos alrededor de 270.000 pesos para pago de honorarios de maestros y artistas, entre los que son regulares y los especiales para las Asistencias. Para pasajes, casi siempre terrestres, hubo 80.000 pesos. Si no hemos apoyado algún proyecto, se debe a que no contamos con presupuesto suficiente».

De la escuela al kiosco

En la Argentina no existen amparos jurídicos para la especificidad profesional del bailarín, del coreógrafo, de su asistente, quienes suelen trabajar –poniendo su cuerpo en riesgo– en negro o como monotributistas –muy raramente contratados–, sin seguros médicos. Queraltó alerta: «Los artistas de este medio deben concientizarse de que son trabajadores, y como tales tienen derechos laborales inalienables. Son trabajadores, porque crean sentido en el universo cultural y, por lo tanto, deben ser respetados y considerados, aunque muchas veces se pretenda que trabajen gratis, después de haber invertido tiempo y dinero en su formación profesional».
Frente al desamparo del bailarín, muchos optan por salir del país. Así explica el fenómeno Galizzi: «A los artistas, en particular a los bailarines, la Argentina no los cobija por una cuestión económica. Acá se llenan de palabras: “El Teatro Colón es un teatro del Primer Mundo”, pero los salarios no son del Primer Mundo».

El presente de los artistas nacionales es complejo, pero las perspectivas futuras de un bailarín son peores, son angustiantes, pues se enfrentan a un vacío en la regulación jubilatoria. Hay artistas que logran prolongar su carrera, pues danzan y enseñan hasta la vejez, pero no todos pueden ni quieren y, después de haberle entregado el cuerpo a esta profesión, a los 40 o 50 años caen en el desamparo. Galizzi recuerda que en el Teatro Argentino de La Plata existe una ley jubilatoria especial para bailarines, pero es un raro caso que no se aplica a otras compañías estables, como el Colón, ni mucho menos para bailarines independientes: «¿Qué hace un bailarín cuando está retirado? ¿Cómo rehacés tu vida si cobrás 5.000 pesos y, de repente, pasás a cobrar 2.500 pesos, y las expensas de tu casa ya te cuestan la mitad? ¿Qué hacés: ponés un kiosco?».

Ante esta situación, la organización sindical de los bailarines y coreógrafos podría ser una solución. Sin embargo, el medio está disgregado en diversas agrupaciones, ninguna de las cuales logra consenso, en tanto se convierten en núcleos de amigos y colegas afines. Algunos casos son: Cocoa-Datei (Coreógrafos Contemporáneos Asociados-Danza Teatro Independiente), CAD (Consejo Argentino de la Danza), Siproda (Sindicato de Profesionales de la Danza). Desde hace 2 años, en una iniciativa abierta, transversal e independiente, se reúnen periódicamente –a menudo con el Centro Cultural de la Cooperación como sede– para diagramar una ley Nacional de Danza, que acaso podría considerar el Congreso Nacional.

Los últimos años de un profesional de la danza son inciertos. Pero sus primeros pasos sí tienen cobijo, donde la oferta educativa es amplia, diversa, tanto en el ámbito público como en el privado. A tono con el criterio internacional, los bailarines se forman en múltiples disciplinas, y esporádicos seminarios intensivos de afamados maestros internacionales satisfacen la avidez de conocimiento que, en etapas más avanzadas, a menudo exige viajes por el mundo.

Existe en el país la tradición de bailarines formados de manera independiente, tomando clases sueltas con diversos profesores. De otro modo, la enseñanza en escuelas, en la mayoría de los casos, atiende más a la instrucción del intérprete, que a las competencias para la composición que hacen al coreógrafo.
Algunas de las instituciones del ámbito público son el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón; el Taller de Danza Contemporánea del Teatro San Martín; tecnicaturas, como la Superior en Danza y Coreografía en General Roca, Río Negro, o la que se dicta en Córdoba capital; escuelas en Capital Federal y en las provincias, varias de las cuales combinan la danza con el bachillerato. En estas escuelas, siguen imperando la danza clásica y folclore y ocasionalmente llegan a ellas otras propuestas que amplían el abanico.

Por su parte, el menú de institutos privados es inabarcable, no sólo en su cantidad, sino en la variedad de su calidad, de sus aspiraciones y de su reconocimiento por parte de los ministerios de Educación.

Relativamente joven es el proceso de inserción de la danza en espacios universitarios, convirtiendo a bailarines, coreógrafos y maestros en licenciados, un traspaso de categorías que la coreógrafa Silvia Pritz aún no ve con claridad: «No se sabe bien hacia qué apunta la currícula: ¿formación de un artista, de un intérprete, de un maestro, de un profesor? Hay materias de didáctica, de teoría». La migración hacia categorizaciones universitarias se verifica en varias ciudades, como La Plata, o San Martín, en el Conurbano bonaerense. Un caso fundamental es el IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte), creado en 1996. Al respecto, Gabriela Prado, una de sus docentes del Departamento de Artes del Movimiento, dice: «Tenemos la única universidad de Artes del Movimiento de Sudamérica, pública y gratuita. Allí muchos de nosotros encontramos una puerta abierta para pensar sobre nuestro quehacer, al mismo tiempo que devolvemos al país parte de lo que recibimos».
Otra de las piezas fundamentales para completar el circuito educativo son los materiales de lectura y los espacios de reflexión. En la Argentina, ambos son escasos. De lo poco que sí hay, se destacan la labor docente de Susana Tambutti (en la UBA y en el IUNA) y actividades independientes de gestores, como Marcelo Isse Moyano, y de teóricos, como Gustavo Emilio Rosales. Entre las publicaciones periódicas, se cuentan: Balletin Dance (difusión de la agenda de actividades) y Revista DCO - Danza, Cuerpo, Obsesión (ensayos sobre teoría del cuerpo). Además, son escasos y breves los espacios que los grandes medios de comunicación dedican a este arte.
 

Algunas tendencias

El panorama de la danza en la Argentina es rico, complejo, contradictorio, apasionante para algunos, ignoto para muchos. ¿Cuáles son sus perspectivas futuras? Para Silvia Pritz, «hay una distancia de conocimiento y de percepción histórica de las personas en relación con el movimiento. El público no puede ir a ver algo que no le es familiar. La curiosidad del artista por explorar, por salir de lo convencional, no va en paralelo con el acercamiento del público. Por eso, desde Prodanza trabajamos con los chicos de las escuelas secundarias, para que empiecen a reconocer a la danza».
La percepción de Gabriela Prado es similar: «Todavía no existe en nuestro país una verdadera política cultural que apoye la danza, no sólo una inversión económica, sino políticas de construcción de pensamiento y hábitos culturales que tengan por fin difundir esta disciplina».
Por su parte, Rakhal Herrero (coreógrafo de Córdoba, radicado en Buenos Aires) describe la fragilidad de los criterios estéticos: «¿Cuándo una obra es buena: cuando sale una crítica en un diario, cuando gana un premio, cuando se llena la sala? No sé. Pero me parece que la danza está en un buen punto, a pesar de que veo clichés, ciertos lugares que se repiten, cierta impregnación de estéticas que se te meten a la hora de crear».
Koki y Pajarín Saavedra señalan: «Se está viendo una vuelta al bailar-bailar: un mensaje más al cuerpo que a la cabeza, como nuestra propuesta, que es tracción a sangre, que es transpirar la camiseta, la camisa, el pantalón. No es que no pase nada en la cabeza, pero lo que sucede es a través de bailar, de moverse».
En esas disyuntivas artísticas pervive algo de la huidiza identidad nacional, y así Pritz se anima a definir algunos rasgos de la danza made in Argentina: «No puedo separar lo artístico del modo de producción. Somos muchos los self-made, que nos fuimos haciendo con nuestra propia experiencia. En general, la falta de recursos hace que la creatividad personal se ponga más exigente. La gente de la danza siempre le encuentra la vuelta para su salida creativa».

                                                                                                                                Analía Melgar

De aquí y de allá

Como en otras áreas, también en la danza contrasta lo que sucede en Capital Federal y en las provincias. La oferta educativa y de espectáculos es inmensamente mayor en Buenos Aires. Mariela Queraltó analiza: «Hay un gran ombligo en Buenos Aires. En el interior los artistas del movimiento deberían organizarse más. Hay un potencial increíble de artistas supercreativos, pero que no logran hacerse visibles».
Muchos colegas tienen historias similares a la del cordobés Rakhal Herrero. Su derrotero ilustra la tendencia al traslado desde las provincias hacia la Capital: «Después de haber tenido un desarrollo artístico en Córdoba, en 2007, a mis 27 años, vine a Buenos Aires. Sentí un límite en el medio de la danza de Córdoba, sin más posibilidad que presentar obras pequeñas en salas pequeñas. En Buenos Aires, hay más producción e información, más relación con el exterior, con ese otro escalón que es Europa, subsidios más importantes, mayor estructura técnica, más competencia y más exigencia».
En este panorama, no obstante, muchos creadores apuestan por permanecer en sus ciudades natales. Algunos ejemplos en el ámbito de la danza contemporánea: Florencia Olivieri, Alejandra Ceriani, Carolina Escudero, en La Plata; Cristina Gómez Comini, Walter Cammertoni, Mariana Pirra, en Córdoba; Claudia Ganquín, Andrea Briceño, Laura González, en Neuquén. La mayor parte de ellos son, además de intérpretes, coreógrafos y docentes, gestores de encuentros, seminarios, festivales, en los que invierten, por compromiso y necesidad, gran energía. Así, hay ciudades que, al menos una vez al año, se llenan de danza con sus festivales: El Cruce (Rosario), Nudanz (Rafaela), Nuevas Tendencias (Mendoza). Se suman a los grandes festivales de Buenos Aires, que tienen a las artes del movimiento como uno de sus protagonistas. Dependientes del GCABA: Festival y Mundial de Tango, Festival Internacional de Buenos Aires (bianual, dedicado a teatro, danza, cruces multidisciplinarios), Festival Buenos Aires Danza Contemporánea (anual, gratuito: un boom de público), Ciudanza (con similares características, pero en espacios públicos y abiertos), Buenos Aires Polo Circo (donde las acrobacias y malabares se dan de la mano con la danza). Fuera de este circuito, sobresale la labor de Silvina Szperling, directora del Festival Internacional de Video Danza de Buenos Aires, iniciativa independiente que se apoya en instituciones.

En Capital Federal hay salas que suelen programar danza como El Portón de Sánchez, El Camarín de las Musas, Pata de Ganso, el Centro Cultural Borges y el Centro Cultural Rojas (dependiente de la UBA). Párrafo aparte merece el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini que, en sus salas de avenida Corrientes 1543, realiza espectáculos, cursos, clínicas e investigaciones. Del 3 al 10 de noviembre, el CCC organiza el Primer Encuentro Sudamericano de Danza y Políticas, con la participación de creadores e investigadores de Venezuela, Ecuador, Bolivia, Cuba, Perú, Paraguay, Brasil, Chile y Uruguay. Se conformarán mesas de trabajo, ponencias y debates para propiciar «el intercambio entre los campos del pensamiento humano, el hecho escénico y la comunidad».